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如果有人要我選今年最有價值的第二代（指超位元對應錄音--super-bit mapping) 爵士西低， 或是今年送給爵士樂迷最棒的聖誕禮物， 我一定會選 John Coltrane 在藍調唱片旗下發行的《Blue Train》。 《Blue Train》是 John Coltrane 在一九五七年的錄音室作品，當時 Coltrane 與 Prestige 唱片公司還有合約關係，前一年以Miles Davis 五重奏成員的身份錄了一系列的作品（例如 Cookin'、Relaxin'、 Workin') 等等。 嚴格說起來， 這時候年輕的 JohnColtrane 雖然和知名樂手如 Miles Davis、 Thelonious Monk 有合作關係，但是在自己風格的探索與確立方面，仍處於萌芽階段。 由於 John Coltrane 與藍調唱片的老闆私交不錯， 而 Alfred Lion 也一直想要找 Coltrane 來藍調唱片錄音。 在公司協商之下，Prestige 唱片同意「外借」John Coltrane 到藍調來錄一張唱片。當時藍調唱片的錄音室設在眼科醫師 Rudy Van Gelder 父母家的客廳， 新版希低的多媒體光碟中有一張 John Coltrane 坐在錄音室樓梯沈思的照片。 《Blue Train》的錄音有兩個很重要的意義: 1. 它是 John Coltrane 早期演奏風格中的代表，凝聚性最強，有濃厚的草根 hard bop 風格，加上 Coltrane 強而有力的次中音薩克斯風音色， 與藍調旗下知名的 hard bop 樂手助陣， 這張唱片的基調Miles Davis 五重奏冰火同源的風格不太相同。 2. 它是少數 John Coltrane 有機會和藍調唱片樂手錄音的作品。繼Dizzy Gillespie 之後吹奏技巧與演繹風格皆強的小號手 Lee Morgan， 與 J. J. Johnson 齊名的伸縮號手 Curtis Fuller，還有鋼琴手 Kenny Drew。這麼堅強的錄音陣容造就了一張精彩的專輯。 除了音樂之外，這張西低最令人讚賞的莫過於精彩的多媒體部份了。多媒體包含了許多與 Coltrane 共事過的樂手專訪片段，包括《Blue Train》原班底的伸縮號手 C...

書名：爵士音樂史 作者: Frank Tirro 譯者：顧連理 出版：世界文物出版社 爵士樂發展至今，至少已經有一百年歷史。對於任何一個嚴肅的爵士樂聽眾而言，在台灣要尋找資料詳實，解說豐富且具啟發性的爵士樂中文介紹書籍，有如海底撈針。一九七一年由簡而清先生翻譯， 香港今日世界社 出版的《爵士樂的故事》，雖然只談到現代爵士樂初期，但對於爵士樂源流與早期發展著墨頗深，對於台灣爵士樂的知識流傳貢獻良多，可惜早已為絕響。這中間產生的斷層，一直要到九○年代中期，伴隨著越來越多的唱片公司代理旗下爵士樂唱片並編輯音樂合集，電台開設爵士樂節目，聽眾對於音樂資訊的需求越來越高，出版社才意識到相關領域的商業潛力，爵士樂書籍的出版市場才又活絡起來，鴻溝方得以填補。近幾年來，出版社與唱片公司的相關出版品，仍以唱片和樂手評介為大宗，其間或有少數以淺顯文字介紹爵士樂發展簡史，作為入門者的敲門磚，算是踏出了一小步。 平心而論， 由 Frank Tirro 撰寫的《爵士音樂史》，對於入門者並不適合。原著六百多頁的份量，翻譯後擴充為近八百頁，廣泛指涉各式各樣關於爵士樂形成與發展的相關資料，並且大量穿插了樂譜與詳細的樂理說明。書末附錄一的「欣賞指南」，並沒有搭配 CD 或錄音帶， 可供讀者聆聽 / 閱讀（英文原著中搭配了諾頓公司出版的爵士樂合集），非常可惜。此外，《爵士音樂史》在解說文字中，大量採取 Martin Williams 主編， 美國史密森圖書史料館出版的《傳統爵士樂曲集The Smithsonian Collection of Classical Jazz 》， 與 新世界唱片公司 的《美國音樂錄音大全Recording Anthology of American Music 》，作為說明範本。讀者若是缺乏相關聆聽材料，很難單靠閱讀方式了解爵士樂的基本曲式，結構，和絃進行與節奏。換言之，這是一本資訊充足，但對初級讀者而言，卻是門檻高，很難消化的爵士樂書籍。 雖然如此，本書所敘述的美國爵士樂發展史，仍有相當可貴之處。本書補足了國內相關書籍的盲點，對於早期爵士樂成形的歷史條件與文化條件有充分解說。在爵士樂源流部分，特別是藍調與福音詩歌的起源，散拍樂的普及，紐奧良爵士樂的流傳與擴散，各自代表的特色與經典人物等，均引用諸多文獻詳述。作者的考據也堪稱嚴謹，從黑人...

E MI與Warner兩大唱片集團宣佈併購了，全球五大唱片變成四大集團，就官方定義而言，披頭四首次與滾石合唱團變成同家唱片藝人，這毋寧是音樂史上弔詭的事情。 就在影視工業全球化風潮越演越熾之際，身為爵士樂迷的我，閱讀該則新聞時，背後卻升起陣陣寒流。因為併購新聞中寫著，主導併購的華納公司宣佈，日後將削減EMI旗下的部份廠牌音樂生產預算至少四十億美元。這還不包括併購之後引起的人事異動，包括各部門的裁員與資譴等。伴隨人力的減少，想當然爾，會有不少唱片專輯會因為成本考量，而從型錄上徹底移除，部份樂迷渴望的古典與爵士名盤，雖叫好但不叫座，無一得以倖免。 就 在地觀點來看，這兩家唱片公司代理爵士樂是有名的怠惰，認真要論排名，華納比科藝百代更令人發愁。在美國紅透半邊天的主流鋼琴家Brad Mehldau，他在華納灌錄的專輯，在日本東京的大唱片行都是擺在爵士區最顯眼的位置，台灣的華納的牛性，實在慢到令人無法忍受的地步，到Art of Trio出了第四集才出了有側標的代理貨（前三集仍然要下專單，而且不知何時到貨），而Downbeat雜誌的溢美之辭則早已說破嘴，唱片行的店員也不知應付過多少前來詢問的客人。更不用說Atlantic犀牛牌下的經典重發盤全集，John Coltrane的"重量集冠軍"，Ornette Coleman的"美麗乃天上人間少有"，Charles Mingus的"熱情之人"（台灣只進了十套，這樣侮辱樂迷，開啥玩笑！），若非唱片行有心下專單，至今可能還很難尋到芳蹤。 EMI雖然認真做過Blue Note最佳二十五張，也代理過部份的鑑賞家與西海岸系列，但總體成績而言，實在乏善可陳。近來頗受大眾市場好評，銷售成績也不錯的「爵士魅影」系列，並非由負責爵士樂的古典部門策畫，插花者都可以交出漂亮的成績單，古典部門為何不能認真做好Blue Note的新舊專輯呢（況且它又是史上最強的爵士樂廠牌）？以最近的鑑賞家系列為例，辛苦跑了幾家唱片行，結果不是因為item太少被同好買走，要不然就是根本沒鋪貨，真是令人欲哭無淚。 美 國爵士樂的市場只佔唱片銷售的百分之一，其中有一半是Kenny G的流行爵士，另一半才是我們所謂的爵士樂的市場，台灣的比重可能更低了吧。照此看來，合併之後，外商各大唱片集團代理爵士樂專輯...

<納粹黨人反爵士樂，重要理由之一在於其日耳曼族的的優越種族主義，這點是毋庸置疑的。關於納粹迫害猶太人作曲家與同情猶太處境的音樂家諸文，可以參考「當代」雜誌六月份的專題，幾位聽古典音樂的人文社會歷史等學者針對此事有詳細說解。 不過，納粹迫害猶太音樂家，並不代表反抗納粹的猶太人本身，特別是中產階級知識份子可以諒解（不要說欣賞，只談理解或諒解）爵士樂的根源與音樂形式。德國法蘭克福大學批判學派學者阿多諾對於爵士樂曾經提出知名的惡評，標示自身強烈的反對爵士樂情緒。 席耳朵‧阿多諾為猶太人中產階級出身，除了自身的哲學與社會批判訓練外，也曾念過一個音樂作曲的碩士（據說市面上有他的作品 CD）， 對古典音樂喜好非常。 在這篇知名的惡評「Perennial Fashion:Jazz 」一文中，阿多諾從兩個層次來批評爵士樂， 一個是商業機制庸俗化了音樂的走向，另一個是從嚴謹的音樂美學標準（if there is any) 來看，爵士樂根本就不是音樂，只是一堆音符無意義的堆砌而已！ 阿多諾觀察，資本家為求商業利潤極大化，開拓唱片工業的市場，毫不留情地侵蝕某些藝術形式感到憂心。因此，他對於當時音樂（與其他藝術）創作向市場低頭，導致產品庸俗化的情形有毫不留情的批評。由於阿多諾批評的時空背景，恰巧也是美國爵士樂最盛行的年代，搖擺樂團如雨後春筍紛紛出籠，各式舞廳播放的都是爵士樂，爵士樂手成為人人欽羨的業，因此我們不難理解阿多諾的憂心之處。然而，我認為阿多諾從美學觀點來批評爵士樂的低俗，實有階級優越與化約論上的謬誤。 若是我們回溯歷史，從唱片普及開始，汲取大量商業利潤的流行音樂固然多有瑕疵，甚至向商業低頭的作品，但這並不意味著所有的流行音樂都是爛的。從某個角度來看，易懂易聽的音樂反而才能普及於完全不懂音樂的人，使他們樂於欣賞，甚至形塑一個全新的文化（例如beatles 的情歌之於青少年文化）。優秀的作品也可能是流行且廣受歡迎的作品，它也可能對社會產生深刻的社會影響。有人把 popularmusic 翻譯成庶民音樂，代表著相當深刻的政治意義: 所謂流行音樂應該是「一般大眾」所欣賞的，這點很重要。關於爵士樂是否為格調較低的音樂討論，可參考簡而清翻譯，今日世界出版社的「爵士樂的故事」。 再者， 經過歷史變遷，當四０年代末尾爵士樂手開始選擇 bebop 時，也代表了向大眾市場...

薇琍．梅．「大媽」．松藤（Willie Mae "Big Mama" Thornton）一生中只唱紅過一首全國暢銷曲， 但這首夠嗆的「獵狗」﹝HoundDog 於一九五三年曾經蟬聯告示牌節奏藍調排行榜冠軍達七週之久。而貓王於一九五六年專輯翻唱這首歌，更帶搖滾勁兒，流行風潮沛之莫能禦，因而遮掩了松藤原本應有的不朽光芒。 這實在是相當可恥的一件事，因為松藤咄咄逼人的咆哮嗓音極端特別。這名體格壯碩的南方女子原本在教堂獻唱，但很快的就轉向藍調。 四○年代，她與山米．格林（Sammy Green）的「熱哈林歌舞秀」巡迴演出時，在德州休士頓地區享有盛名，被孔雀唱片的老闆唐．洛比（Don Robey）挖掘，並於一九五一年簽約。 同年，她發行個人第一張唱片「夥伴藍調」（"Partnership Blues"）， 由小號手喬．史考特（Joe Scott）的樂團伴奏。 不過， 一直要等到松藤在孔雀唱片發行由強尼．歐提斯（Johnny Otis）樂團伴奏的第三張專輯時，才廣受聽眾注目。 這張專輯中，在皮特．路易斯（Pete Lewis）鋪陳出極為狂暴的吉他聲中，大媽松藤嘶吼出「獵狗」的歌詞，很快就讓她一炮而紅。這首歌究竟為何人所寫，一直到現在仍處於爭議（強尼．歐提斯與其他兩位樂團成員都認為自己有份）。 然而，「獵狗」的廣受歡迎只是曇花一現而已。雖然松藤接下來一直到一九五七年， 陸續為孔雀唱片錄製了相當精采的歌曲如 "I Smell a Rat," "Stop Hoppin' on Me," "The Fish," "Just like a Dog" 等，她再也不復先前盛況。 即使是翻唱這首歌曲的貓王，當賭城的搖滾樂手福來迪．貝爾（Freddie Bell）介紹他唱這首曲子時，很明顯地，他也沒有意識到大媽松藤的存在。六○年代初期，幾家四十五轉唱片公司如 Irma, Bay-Tone, Kent, and Sotoplay 對她的黯淡星途毫不關切。 到了一九六八年，Arhoolie 唱片公司將她第一張唱片錄製的歌曲重新發行，專輯名 "Ball and Cha in"，連同水星唱片公司於一九六九年 -- 七○年發行的兩張專輯，將她帶回...

-- free jazz v.s. bebop 前一陣子看rec.music.bluenote兩位網友熱烈討論「演奏自由爵士需有 bebop 的演奏根基嗎？」、「 free jazz 和 bebop 之間有任何歷史的連結嗎？」。板主單泥也將若干熱烈討論收錄其中。為了便利資訊的流通，我再就記憶所及，將討論的梗概作一個摘要和介紹。 基本上，提出「演奏自由爵士並不需要追溯 bebop 淵源」的Walt 認為，基本上，自由爵士是個「全新的東西」(A New Thing），從它的發展歷史來看，自由爵士本身可以被當成一個獨立的個體來看待。 Walt 認為，從實際層面，許多 free jazz player 遭到許多樂評人的冷嘲熱諷，認為他們根本不懂得彈奏音樂（因為樂評人拿舊標準來衡量新事物）。Walt 為這些樂手叫屈，認為 free jazz 的歷史性地位不應和其他的爵士樂類型比較，甚至應該把它當成一個與其他爵士樂風格無涉的音樂類型。 此話一出，自然引起網路上軒然大波。許多人直覺反應是，如果說，free jazz可以被當成是音樂與政治性的改革運動（例如與黑權運動 black power movement 的結合），它的誕生源自於對現況資源分配的匱乏感與批判， 那麼 free jazz musicians 至少應該對他所要批評的「music idioms」（音樂字彙， 指的是 bebop 的演奏風格，基本結構等等）有基礎性的認識與理解。我們也許不能說free jazz 承續 bebop， 應該說 free jazz 隨著社會運動的蓬勃，告別舊風格，往更大膽與創新的路線邁進。因此，我們還是不能忽略bebop 與 free jazz 之間的歷史性傳承。 事實上關於 free jazz 的定義可以說是非常複雜，它是「高度個人風格的組合品， 範圍十分廣泛」（這是從 New Grove Dictionary 抄下來的）、「它沒有預設的和絃進行方式， 也不注重音樂的結構，它強調的是集體式的即興，以製造音樂質感（texture）的方式來取代慣常聽到的旋律。」說老實話，集體式的即興演奏早在紐奧良爵士樂時代就有了，被歸類為無黨無派（the thirdstream）的 Charles Mingus 不也很喜歡在擔任 bandleader角色時，兇巴巴地大聲吆喝，指揮他團員作集體式...

前一陣子一名來自紐約的網友 John Verity，在 rec.music.bluenote上提出了一個非常有趣的問題， 就是在爵士樂界裡是否存在著性別歧視的問題？John 認為，如果想在爵士樂界出人頭地，女樂手一定要證明她的演奏技巧與創意比男性樂手強很多， 因為有些女性樂手常常被放在一個不等的天平來比較， 「以女性樂手的標準來說，她演奏的技巧已經算很好了，但是... 」等批評常常出自男性樂評人或男性樂手口中， 而卻忽略了女性樂手在爵士樂發展史上所扮演的重要角色。 John Verity討論的女性樂手（female jazz players），並不包含歌手（vocalists）。女性歌手與男性樂手同台演出，男性樂手伴奏，女性歌手穿著性感晚禮服登台駐唱，這是我們慣常的刻板印象。 作者想討論的， 是為甚麼女性的樂手 ( 以美國為例 ) 比例如此之低？這些排擠女性樂手的俱樂部老闆， 甚至男性的樂團領導人，他們對女性藝人的偏見與刻板印象，如何影響到女性樂手的生路？ 有人回答， 進入職業演奏生涯的女性爵士樂手比例，與真正學習爵士樂的女性比例，應該是相差不多的。 因為接受爵士樂演奏教育的女性比例本來就偏低， 導致進入職業演奏圈的女性也低，因為缺乏顯著的角色典範， 所以女性樂手比例偏低的問題就像惡性循環一樣，伊於胡底，幾乎沒有有效解決的出路。 Annette Peacock 我想， 爵士圈內女性樂手比例偏低的問題絕非源自女性天生不適合演奏爵士樂，而是後天的社會制約的問題。 從音樂教育的角度來看，依照性別刻板印象分工的現象始終存在。 比如說，男生學吹管樂器，女生學鋼琴或其他弦樂器等。 演奏圈內也是存在著性別歧視問題，許多男性爵士藝人以組成 boys' club 自豪，無形中限制了女性的參與， 經濟不景氣的時候， 樂手彼此之間做激烈的競爭，女性樂手要進入像樣的俱樂部裡演奏更形困難。 著名的爵士藝人都曾經雇用過女性樂手。小號手Lious Armstrong曾與鋼琴手Edna Thomas於1919年在扭奧良的紅蔥頭咖啡廳（Red Onion Cafe)同台演出。鋼琴手Lil Hardin 與知名的樂團領導人King Oliver在芝加哥登台演出， 鋼琴手Lovie Austin與她所領導的Serenaders與藍調歌手Ida Co...