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薇琍．梅．「大媽」．松藤（Willie Mae "Big Mama" Thornton）一生中只唱紅過一首全國暢銷曲， 但這首夠嗆的「獵狗」﹝HoundDog 於一九五三年曾經蟬聯告示牌節奏藍調排行榜冠軍達七週之久。而貓王於一九五六年專輯翻唱這首歌，更帶搖滾勁兒，流行風潮沛之莫能禦，因而遮掩了松藤原本應有的不朽光芒。 這實在是相當可恥的一件事，因為松藤咄咄逼人的咆哮嗓音極端特別。這名體格壯碩的南方女子原本在教堂獻唱，但很快的就轉向藍調。 四○年代，她與山米．格林（Sammy Green）的「熱哈林歌舞秀」巡迴演出時，在德州休士頓地區享有盛名，被孔雀唱片的老闆唐．洛比（Don Robey）挖掘，並於一九五一年簽約。 同年，她發行個人第一張唱片「夥伴藍調」（"Partnership Blues"）， 由小號手喬．史考特（Joe Scott）的樂團伴奏。 不過， 一直要等到松藤在孔雀唱片發行由強尼．歐提斯（Johnny Otis）樂團伴奏的第三張專輯時，才廣受聽眾注目。 這張專輯中，在皮特．路易斯（Pete Lewis）鋪陳出極為狂暴的吉他聲中，大媽松藤嘶吼出「獵狗」的歌詞，很快就讓她一炮而紅。這首歌究竟為何人所寫，一直到現在仍處於爭議（強尼．歐提斯與其他兩位樂團成員都認為自己有份）。 然而，「獵狗」的廣受歡迎只是曇花一現而已。雖然松藤接下來一直到一九五七年， 陸續為孔雀唱片錄製了相當精采的歌曲如 "I Smell a Rat," "Stop Hoppin' on Me," "The Fish," "Just like a Dog" 等，她再也不復先前盛況。 即使是翻唱這首歌曲的貓王，當賭城的搖滾樂手福來迪．貝爾（Freddie Bell）介紹他唱這首曲子時，很明顯地，他也沒有意識到大媽松藤的存在。六○年代初期，幾家四十五轉唱片公司如 Irma, Bay-Tone, Kent, and Sotoplay 對她的黯淡星途毫不關切。 到了一九六八年，Arhoolie 唱片公司將她第一張唱片錄製的歌曲重新發行，專輯名 "Ball and Cha in"，連同水星唱片公司於一九六九年 -- 七○年發行的兩張專輯，將她帶回

-- free jazz v.s. bebop 前一陣子看rec.music.bluenote兩位網友熱烈討論「演奏自由爵士需有 bebop 的演奏根基嗎？」、「 free jazz 和 bebop 之間有任何歷史的連結嗎？」。板主單泥也將若干熱烈討論收錄其中。為了便利資訊的流通，我再就記憶所及，將討論的梗概作一個摘要和介紹。 基本上，提出「演奏自由爵士並不需要追溯 bebop 淵源」的Walt 認為，基本上，自由爵士是個「全新的東西」(A New Thing），從它的發展歷史來看，自由爵士本身可以被當成一個獨立的個體來看待。 Walt 認為，從實際層面，許多 free jazz player 遭到許多樂評人的冷嘲熱諷，認為他們根本不懂得彈奏音樂（因為樂評人拿舊標準來衡量新事物）。Walt 為這些樂手叫屈，認為 free jazz 的歷史性地位不應和其他的爵士樂類型比較，甚至應該把它當成一個與其他爵士樂風格無涉的音樂類型。 此話一出，自然引起網路上軒然大波。許多人直覺反應是，如果說，free jazz可以被當成是音樂與政治性的改革運動（例如與黑權運動 black power movement 的結合），它的誕生源自於對現況資源分配的匱乏感與批判， 那麼 free jazz musicians 至少應該對他所要批評的「music idioms」（音樂字彙， 指的是 bebop 的演奏風格，基本結構等等）有基礎性的認識與理解。我們也許不能說free jazz 承續 bebop， 應該說 free jazz 隨著社會運動的蓬勃，告別舊風格，往更大膽與創新的路線邁進。因此，我們還是不能忽略bebop 與 free jazz 之間的歷史性傳承。 事實上關於 free jazz 的定義可以說是非常複雜，它是「高度個人風格的組合品， 範圍十分廣泛」（這是從 New Grove Dictionary 抄下來的）、「它沒有預設的和絃進行方式， 也不注重音樂的結構，它強調的是集體式的即興，以製造音樂質感（texture）的方式來取代慣常聽到的旋律。」說老實話，集體式的即興演奏早在紐奧良爵士樂時代就有了，被歸類為無黨無派（the thirdstream）的 Charles Mingus 不也很喜歡在擔任 bandleader角色時，兇巴巴地大聲吆喝，指揮他團員作集體式

前一陣子一名來自紐約的網友 John Verity，在 rec.music.bluenote上提出了一個非常有趣的問題， 就是在爵士樂界裡是否存在著性別歧視的問題？John 認為，如果想在爵士樂界出人頭地，女樂手一定要證明她的演奏技巧與創意比男性樂手強很多， 因為有些女性樂手常常被放在一個不等的天平來比較， 「以女性樂手的標準來說，她演奏的技巧已經算很好了，但是... 」等批評常常出自男性樂評人或男性樂手口中， 而卻忽略了女性樂手在爵士樂發展史上所扮演的重要角色。 John Verity討論的女性樂手（female jazz players），並不包含歌手（vocalists）。女性歌手與男性樂手同台演出，男性樂手伴奏，女性歌手穿著性感晚禮服登台駐唱，這是我們慣常的刻板印象。 作者想討論的， 是為甚麼女性的樂手 ( 以美國為例 ) 比例如此之低？這些排擠女性樂手的俱樂部老闆， 甚至男性的樂團領導人，他們對女性藝人的偏見與刻板印象，如何影響到女性樂手的生路？ 有人回答， 進入職業演奏生涯的女性爵士樂手比例，與真正學習爵士樂的女性比例，應該是相差不多的。 因為接受爵士樂演奏教育的女性比例本來就偏低， 導致進入職業演奏圈的女性也低，因為缺乏顯著的角色典範， 所以女性樂手比例偏低的問題就像惡性循環一樣，伊於胡底，幾乎沒有有效解決的出路。 Annette Peacock 我想， 爵士圈內女性樂手比例偏低的問題絕非源自女性天生不適合演奏爵士樂，而是後天的社會制約的問題。 從音樂教育的角度來看，依照性別刻板印象分工的現象始終存在。 比如說，男生學吹管樂器，女生學鋼琴或其他弦樂器等。 演奏圈內也是存在著性別歧視問題，許多男性爵士藝人以組成 boys' club 自豪，無形中限制了女性的參與， 經濟不景氣的時候， 樂手彼此之間做激烈的競爭，女性樂手要進入像樣的俱樂部裡演奏更形困難。 著名的爵士藝人都曾經雇用過女性樂手。小號手Lious Armstrong曾與鋼琴手Edna Thomas於1919年在扭奧良的紅蔥頭咖啡廳（Red Onion Cafe)同台演出。鋼琴手Lil Hardin 與知名的樂團領導人King Oliver在芝加哥登台演出， 鋼琴手Lovie Austin與她所領導的Serenaders與藍調歌手Ida Co