歐洲爵士歷史

                                                                原作：星野秋男
                                                                翻譯：Rachel

        談到歐洲爵士樂，前提「歐洲到底是什麼？」，意外地，這個問題有些地方並沒有被正確地理解。關於歐洲，人種方面係以日耳曼系、拉丁系及斯拉夫系為主要民族，也有像匈牙利及芬蘭等亞洲系的游牧民族，是從東方移入定居之後，建立自己的國家。雖然大半的日本人認為耶穌基督是歐洲人（白人），但在中東出生的耶穌當然不是歐洲人，而是與阿拉伯人幾乎同源的猶太人這件事，意外地，也幾乎被人遺忘。

        另一令人感到意外的事情是，認為在人類的歷史上，歐洲經常是世界的中心、先進地區等錯誤看法的日本人很多。雖然希臘文明、古羅馬帝國時代曾是世界的先端，但在中世紀時，世界最強大的是阿拉伯，之後是蒙古，再之後則是土耳其，古時候的歐洲文明發展相當遲緩，像是長時間在森林中沈睡的狀態。歐洲再度在歷史中以華麗之姿回歸，是在近代工業革命以後，隨著政治、經濟、科學的發展，音樂也從此開始以無以倫比，令人驚異的方式發展。

        美國爵士樂起源時最知名的Buddy Bolden（小號手）出生在1865年左右。據聞他組成樂團開始演奏是在1891年，爵士從美國傳播到歐洲究竟是什麼時候的事情呢？在檢視這個之前，先來掌握一下爵士傳到歐洲之前，也就是十九世紀末歐洲當地的狀況吧。

        當時歐洲受歡迎的民俗音樂是法國的Chanson（香頌）及Musette、義大利的Canzone、西班牙的Flamenco、葡萄牙的Fado、蘇格蘭民謠、愛爾蘭民謠、德國的Cabaret Song等等。在那之上，擁有壓倒性的存在感，雄霸樂界的則是古典音樂，這是歐洲與美國最不相同之處。大致上來說，在美國鄉下的話，民俗音樂是白人的Hillbilly（譯按：盛行於洛磯山脈旁村落的鄉土歌謠）與黑人的Blues（藍調），在都會則是有兩者混合產生的Minstrel（白人模仿滑稽黑人的江湖走唱秀），從這些融合中，誕生了爵士與流行樂。但是歐洲則不然，在無意識的狀況下，古典樂在人們音樂偏好中佔有很大的比重。之後，在這樣的歐洲，最初把目光投向爵士的，也意外地是古典樂有名的作曲家們。

        十九世紀末期的歐洲，古典音樂傳統達到了成熟的極致，後期浪漫派的馬勒及華格納的複雜、格局恢弘、孤高化的樂曲漸漸讓大眾無法跟得上腳步，對此所產生的反動，則是開始追求充滿生命感、簡單明快的「輕」音樂。在這樣的情況下，隨著都市與媒體的發達，名為流行樂的新分野就此誕生。這樣的情況持續著，二十世紀初從美洲傳來ragtime（散拍樂）及tango（探戈），再加上對浪漫派的反動之支持，不論是古典樂還是流行樂，都產生了深遠的影響。流行樂的話，早在1902年一首名為「美國黑人先生」（アメリカの黒人さん）的歌曲在巴黎造成流行；古典樂方面，德布西、 Satie及 Stravinsky等當時頗負盛名的作曲家們，一個接著一個將爵士風格的手法導入於作品中，而在舞廳當中，原為主流的華爾滋也漸漸被取代， fox trot（狐步舞）及探戈逐漸成為主流。然而雖說是爵士風格，卻仍然不是真正的爵士演奏，正確來說，美國1887年開始出版散拍樂的樂譜，這些歐洲的作曲家是透過進口的樂譜，以想像演奏出來的音樂來作曲。當時，在歐洲當然沒有人聽過「真正的」爵士樂。這些曲子現在聽起來一點爵士味都沒有。即使是有興趣瞭解，若是精純咆勃（hard bop）樂迷來聽的話，說不定會覺得「這哪裡爵士了？」在二十世紀初的歐洲，一般市民幾乎不知道爵士樂是什麼，即使有美國黑人小號手如Bunk Johnson在1905年隻身赴歐參加舞蹈伴奏樂團的單例，真正接觸爵士樂的聽眾，可說是鳳毛麟角。

        在歐洲，爵士樂廣為周知，是從第一次世界大戰（1914~1918年）開始。為了支援被德國壓制的聯合國陣營，美國在1917年參戰，從第158連開始，大量的軍樂隊為了慰問受傷的士兵，以巴黎為中心，巡迴各地演出。那個時候，軍樂隊的成員中含有猶太裔的Willie Smith（譯按：也就是鋼琴家Willie “The Lion” Smith）等多位爵士音樂家，他們在勤務結束的時候，會加入當地的樂團進行演奏。另外，在大戰前赴歐的Louis Mitchell在當地召集組成的「Jazz Kings」，在翌年1918年James Reese Europe以369連的成員組成的「Hell Fighters」在持續的激戰中，在二十五個都市巡迴演出。這些與美國軍樂隊有關的樂團演奏，雖然不能說是（現在我們所熟知的）爵士樂，而是將流行樂或進行曲以爵士風格來演奏的音樂，即便是這樣，對當時的歐洲大眾來說，仍然是十分新鮮有魅力的音樂，為不久即將來臨的二○年代「爵士年代」（Jazz Age，譯按：此名詞為美國小說家費茲傑羅所創，泛指一個以白人中上階層為主的浮華、逸樂文化）基礎之奠定，扮演相當重要的角色。從十九世紀末開始到二○年代的歐洲，有著驚人的對新知的渴望，以及對於新文化的好奇心，爵士這個名詞可以說是「新文化」的同義詞。

        至於旅歐的美國軍樂團方面，在一次大戰結束後，也有像是第350連的「Seventy Black Devils」（譯按：原文為「Seventy Clock Devils」，可能為筆誤）樂團繼續留在當地巡迴演出。另外，第158連及「Scrap Iron Jazz Band」、「Jazz Kings」、「Syncopated Six」等甚至在歐洲當地留下錄音，他們的作品可以在日本東芝唱片公司監修，七張一套的CD「Jazz en Paris」中（譯按：此套CD的編號為 Toshiba EMI TOCJ-5261~68，關於相關日文資料之更詳細討論，請見 《European Jazz Disc 1800》 一書中的379頁）聽到。但是所謂真正的爵士樂初次踏上歐洲的土地，則是1919年4月，由白人組成的Original Dixieland Jazz Band（簡稱為ODJB）在倫敦舉行的公演。團長Nick LaRocca是1889年在紐奧良出生的短號演奏者，與自稱「爵士發明者」的Jelly Roll Morton（鋼琴手，1885年生）互為競爭，均自稱為「爵士創始者」。實際上，兩個人的主張都有點膨風。例如1883年生的Eubie Blake（鋼琴手）比起這兩人及另一位大師級人物King Oliver（小號手，1885年生）都算是前輩。不過重要的是Blake並非紐奧良派，而是紐約派。一般的爵士書籍中，會寫說在紐奧良誕生的爵士，是1917年紅燈區軼聞里（Storyville）結束營業，失去工作的爵士樂手一路從密西西比河北上，先是到芝加哥，然後再傳到紐約的。但是正如爵士史學家Winthrop Sargeant及Frank Tirro所指出，這樣會給人在1917年以前芝加哥、紐約及洛杉磯等地完全沒有爵士樂的印象，希望認真的爵士樂迷不要將這類解說書的內容囫圇吞棗，要好好地理解這些矛盾點。一言以蔽之，以爵士樂來說，無論是小編制爵士團（combo jazz）、爵士大樂團（big band jazz）、爵士鋼琴（piano jazz）等各自誕生、發展的地區都不一樣。在當時的紐奧良，爵士大樂團可說是幾乎還沒誕生，從散拍樂到爵士鋼琴演奏風格（譯按：如stride, boogie-woogie等）的演變，則是以紐約為中心。

言歸正傳，ODJB在倫敦公演之後，鋼琴手獨自歸國，這個空缺由當地的英國人補上，由於ODJB被舞廳雇用，匯集了大量的人氣，在當地甚至停留了一年以上。他們的演奏並不單只對英國，對全歐洲都產生了很大的影響。試想，史上最初的爵士錄音、史上最初「真正的」爵士樂團在歐洲公演，都是經由白人之手促成，以現在的角度來說，爵士樂這個範疇而言，白人（曾經）如此顯赫地存在，也可說是傳奇了吧（僅供參考，在藍調這個領域，幾乎沒有創「史上最初」紀錄的白人樂手）。

        繼ODJB之後，另一里程碑是1919年6月，身為Marion Cook領軍的「Southern Syncopate Orchestra」一員，有creole（譯按：出身路易斯安那州地區的歐非混血）血統的單簧管手Sidney Bechet赴歐演出。他的演奏在英國造成大轟動，欣賞過倫敦公演的古典樂指揮者Ansermet對Bechet的優秀演出讚不絕口，報導刊登在報紙上，而法國詩人尚考克多（Jean Cocteau）也以「Jazz Band」為題寫文章。這可以說是史上第一篇評論爵士的文章吧（在這之後，爵士評論從法國傳至美國）。

        進入二○年代之後，歐洲由於戰後的解放感等因素交互作用之下，文化發展至最高潮，被稱之為「Roaring Twenties」、「狂亂的二○年代」、「Jazz Age」等等。西班牙裔的黑人女舞者Josephine Baker作為爵士熱潮的一環，在巴黎及柏林等地都受到極大的喝采，這是在這個時代才可辦到的事。從美國赴歐洲的爵士樂團也開始增加，曾被稱頌為「爵士王」的猶太裔的Paul Whiteman、Sam Wooding、Noble Sissle、 Benny Peyton、Claude Hopkins、Jack Hilton、Paul Specht、Arthur Briggs、Rudd Gruskin等樂團接連赴歐。受此風潮影響，歐洲各國終於以本地樂手為主，在1920前後，先後組成本地爵士樂團。雖說是「爵士樂團」，卻仍然是在舞蹈伴奏樂團中，加入些許爵士風味如此程度的幼稚玩意。在這個時代的歐洲，肩負起主導爵士盛行責任的，還是靠史上爵士與古典樂最接近時期的古典巨匠們的努力（僅供參考，日本也在1927年開始爵士的錄音。但與其說是爵士，不如說是有爵士風味的歌謠曲比較正確）。

        然後進入了三○年代，在赴歐的樂團當中出現了更為知名的爵士樂手，Duke Ellington（樂團領班，鋼琴）、 Louis Armstrong（小號）、 Fats Waller（鋼琴）、 Coleman Hawkins（次中音薩克斯風）、Benny Carter（中音薩克斯風）等重量級人物。這些貨真價實的音樂家巡迴演出，影響當地樂壇甚鉅。雖然歐洲樂手受到這些重量級人物的影響，演奏實力也隨之成長，然而除了以演奏Musette聞名，出身比利時的天才吉普賽吉他手Django Reinhardt之外，三○年代的歐洲並沒有到達爵士名家輩出的境界。

        另一方面，由於德國、義大利與西班牙法西斯主義抬頭，1936年西班牙爆發內亂、翌年1937年的日德義三國防共協定，後掀起第二次世界大戰…等社會的激烈變動，一時之間，歐洲的爵士樂發展也不得不中斷。

        二次大戰結束後，與終戰同時進入歐洲的是咆勃樂（bebop）。對於藉由聆聽Charlie Parker（中音薩克斯風）及Dizzy Gillespie（小號）的唱片初次接觸咆勃樂的歐洲樂迷來說，1948年Gillespie領軍的樂團在歐洲的巡迴演出，讓樂迷第一次親眼見到咆勃樂的演出，再一次地，歐洲樂迷因咆勃樂所帶來的革新氣息而為之悸動，傾倒於其魅力。五○年代前半歐洲樂迷吸收的是咆勃樂，五○年代中期則以酷派爵士（Cool Jazz）為主，到了五○年代末，六○年代初時，吸收的則是精純咆勃，一開始以模仿美國的爵士為主的歐洲樂手，其水準逐漸提高，當中也出現了優秀的爵士樂手。另一方面，小號手如Art Farmer及Idrees Sulieman、Ted Curson、Benny Bailey、Carmel Jones，薩克斯風手Dexter Gordon、Johnny Griffin、Nathan Davis、Hal Singer、Sahib Shihab、Lucky Thompson、Leo Wright、Pony Poindexter，鋼琴手Bud Powell、Duke Jordan、Kenny Drew、Mal Waldron，貝斯手Oscar Pettiford，鼓手Kenny Clarke、Albert “Tootie” Heath、Ed Thigpen、Art Taylor等，因為不喜歡美國的種族歧視而到歐洲追求新天地。1950年代後半到1960年代初，許多移住歐洲的黑人樂手，尤其是鋼琴手Bud Powell與鼓手Kenny Clarke活躍於歐洲樂壇，對歐洲爵士水準的提升貢獻很大。當然，也有與此相反的移民潮，為了追求爵士的源頭，而在1950年代從歐洲赴美的白人，現代爵士派者如鋼琴手George Shearing（英國）及Bernard Peiffer（法國）、Joe Zawinul（奧地利）、Ralph Sharon、Marian McPartland（英國）、Lonnie Ball、Derek Smith，電鐵琴手Victor Feldman、貝斯手Peter Ind等人，都是從歐洲移往美國的例子，與上述美國黑人樂手客居歐洲，形成諷刺性的對比。

        1950年代的歐洲可說是以文化之都巴黎為中心，數不清的現代爵士派新人輩出，另外，現場演出場地（live house）也在增加。在美國以咆勃樂為基礎誕生的「精純咆勃」是在1950年代中期，而在歐洲的現代爵士樂派中，最早體現精純咆勃精神的則是法國的Barney Wilen（次中音薩克斯風）。雖然義大利不像法國有那麼多優秀的爵士樂手，意外地也出了很多現代爵士樂好手。與此相較，英國與德國由於有妨礙爵士發展的事情（譯按：英國有樂手工會抵制外國樂手演出，德國則是納粹抬頭，爵士樂受到法西斯極權體制的壓抑，樂手甚至會因為演奏爵士樂而被關）。以大國來說，在1950年代時活躍的樂手反而不多，比起法國更是明顯地層次較淺。關於這點，比利時與荷蘭反而以小國之姿，意外地出了許多現代爵士樂人才。然而小國比利時的樂手則有很多流向同為法語圈大國的法國。另一方面，酷派爵士大將Stan Getz（次中音薩克斯風）在1951年曾長期旅居瑞典，刺激當地樂壇，現代爵士好手輩出，亦成為北歐爵士重鎮，於是瑞典繼法國之後，成為數一數二的歐洲爵士大國。比起同樣是北歐國家，以酷派爵士為主的瑞典，丹麥則是以咆勃風格為主流。其他的爵士小國中值得一提的是來自奧地利的Hans Koller（次中音薩克斯風，之後去了德國）、Friedrich Gulda（同時也是知名的古典鋼琴家）、Joe Zawinul（鋼琴，之後去美國），瑞士的Flavio Ambrosetti（中音薩克斯風手，之後去了義大利）、西班牙的盲人鋼琴手Tete Montoliú（譯按：幾乎所有訪歐的美國好手都指定由他擔任鋼琴伴奏）。像這樣高水準，在1950年代有名的歐洲樂手（其實）非常地少。另外在東歐地區，具有指標性意義的波蘭，後來終於出現了現代爵士派樂手，然而其他國家值得一提的音樂家幾乎是沒有。特別是其他東歐大國，甚至當時的蘇聯，因為政治體制的特殊性，爵士的發展特別遲緩，即使是1950年代也幾乎沒有培養出現代爵士派人才。一般來說，東歐的爵士比起西歐來講爵士的普及較晚，1950年代的時候，唱片也是合輯形式。以十吋盤為主流，也就是普通所謂樂手領銜的專輯（leader album），這種東西可說是付之闕如。

        進入1960年代之後，在美國自由爵士（Free Jazz）及調式爵士（Modal Jazz）演奏法成為先端，這樣的動作很快地傳到歐洲。缺乏藍調及散拍樂等以黑人樂手構成的爵士傳統（即black scene）的歐洲，雖然在體現「爵士感」方面，花了幾十年的時間來瞭解與欣賞，但在革新音樂的表現上，從荀伯格（Schonberg）開始，Berck、Webern等的無調性音樂，用Messiaen調式技巧的作曲等，則比起美國先進了五十年，對於融入美國這樣的新表現手法，相對地極為順暢。

        在歐洲最早可以看出以自由爵士為志向而演奏的是1957年義大利的鋼琴手Giorgio Gaslini所錄製的EP盤，然而這並不是熟練的爵士，與其說從爵士樂中誕生的，不如說是在那之前就有的，也就是現代音樂，只是偶爾對爵士樂小編制演奏（的形式）有著深刻印象。

        說到straight-ahead Jazz（融合自由，調式與精純咆勃風格的音樂類型）的話，英國的Joe Harriot（中音薩克斯風）五重奏樂團在1960年的錄音，名為『Free Form』的專輯，是最早可以從中感受到自由風格萌芽的專輯。之後1963年Giorgio Gaslini的『Oltre』及法國鋼琴手的Jef Gilson 的『OEil Vision』，都是帶著搖擺音樂，四拍節奏的咆勃樂，其中使用半音概念的獨奏，或是不協調音，可察覺出自由爵士的影響。在德國，自由爵士明確地萌芽，是Wolfgang Dauner（鋼琴）在1964年錄製的『Dream Talk』。他主要是吸收了美國鋼琴家Bill Evans的演奏風格，而其他不同的曲子也可感覺到Cecil Taylor風格對他的影響，在滿溢的緊張感中展開尖銳的演奏。另外發行於同年，來自德國的Albert Mangelsdorff（長號）六重奏的『Now Jazz Ramwong』使用正統的四拍，加上幾何學的抽象主題，不使用鋼琴與和聲進行的獨奏等，成為貫徹Ornette Coleman（中音薩克斯風）音樂主張，表現出令人戰慄的作品。

        接續在1960年代自由爵士演奏先驅之後的，有德國的Gunter Hampel（電鐵琴）及Manfred Schoof（小號）、Alexander von Schlippenbach（鋼琴）、Karl Berger（電鐵琴）等人才輩出，成為歐洲的自由爵士重鎮。同樣地，在英國則有John Stevens（鼓）及Trevor Watts（中音薩克斯風）、Peter Lemer（鋼琴）、Jeff Klein（鋼琴），義大利則有Enrico Rava（小號）及Aldo Romano（鼓），法國則是Francois Tusques（鋼琴），荷蘭有Misha Mengelberg（鋼琴）及Han Bennink（鼓）…等，這些樂手從六○年代中期以後，開始全面地投入自由爵士的演奏。丹麥則是對於其他國家爵士樂的發展革新不屑一顧，在1960年代間，依然不變地是精純咆勃的全盛期。在那當中只有Hugh Steinmetz五重奏投入自由爵士，可說是相當罕見。

        在觀察歐洲自由爵士發展的時候，必須一提的是從美國來的自由爵士系黑人樂手客居或巡迴歐洲，以1960年代前半Eric Dolphy（吹管）及John Coltrane（薩克斯風）、Cecil Taylor（鋼琴）的訪歐為開端，1960年代中期開始，Ornette Coleman及Archie Shepp（次中音薩克斯風）、George Russell（鋼琴）、Don Cherry（小號）、Albert Ayler（次中音薩克斯風）、Marion Brown（中音薩克斯風）、Steve Lacy（高音薩克斯風）、Sunny Murray（鼓）、Grachan Moncur（長號）、芝加哥前衛爵士樂團Art Ensemble of Chicago等樂團先後造訪歐洲，影響當地樂壇甚鉅，此乃眾所皆知。但是歐洲自由爵士的發展與美國仍是有所不同，美國的自由爵士由黑人主導、進行，我們可感受到所謂的「黑人情懷」，歐洲的自由爵士除了學習美國黑人的自由爵士手法之外，在其中還注入了古典樂的技法與感覺，成為極富知性的演奏，兩者可說是有極大差異。

        另外，這段時期不只是由自由爵士系黑人音樂家獨占鼇頭，在1960年代後半，因美國新派爵士的發展而失去登場機會，五○年代曾紅極一時的白人樂手如Chet Baker（小號）、Phil Woods（中音薩克斯風）及Lee Konitz（中音薩克斯風）、Charlie Mariano（中音薩克斯風）、Herb Geller（中音薩克斯風）、Bob Cooper（次中音薩克斯風）、Brew Moore（次中音薩克斯風）、J.R. Montrose（次中音薩克斯風）、Red Mitchell（貝斯）…等人，也紛紛赴歐追求新天地。

        另一方面，關於調式演奏的發展，義大利的Amedeo Tommasi（p）五重奏在1960年錄音，名為『Zamboni 22』專輯中的一首曲子中，可窺其端倪，一部份用藍調的樣式予以加工，僅能看見一點未成熟的調式演奏法。然後是英國的Tubby Hayes（次中音薩克斯風‧長笛‧電鐵琴）五重奏在1962年的『Down in the Village』及同年法國的Jef  Gilson Big Combo的專輯『Enfants』，德國的Michael Naura（鋼琴）五重奏在1963年的專輯『European Jazz Sounds』及義大利的Eraldo Volonte（次中音薩克斯風）四重奏的專輯『My Point Of View』，瑞典的Eje Thelin（長號）五重奏1964年的專輯『At The German Jazz Festival』，波蘭的Krzysztof Komeda（鋼琴）五重奏1965年的專輯『Astigmatic』等（譯按：Krzysztof Komeda也是知名的電影配樂作曲家，曾為同為波蘭籍的導演羅曼‧波蘭斯基執導的作品擔任配樂工作，如「水中之刀」、「魔法聖嬰」…等），上述之專輯，與之前的Amedeo Tommasi作品相比，可以見到迅速成熟發展的部份。但是出現充分理解調式技巧，且有著高完成度的演奏，果然還是英國的Don Rendell（次中音薩克斯風‧長笛‧高音薩克斯風‧單簧管）- Ian Carr（小號）共同組成的五重奏，於1966年錄製的名盤『Dusk Fire』吧。在這張專輯中，自由運用調式法與富含變化的和聲部份的組合，更多少加入了古典樂與自由爵士的感覺，從而展開超群的演奏，可說是經典中的經典。之後在英國，John Surman（上低音薩克斯風‧高音薩克斯風‧低音單簧管）及Graham Collier（貝斯），John Taylor（鋼琴）、Alan Skidmore（次中音薩克斯風）等擅長演奏調式爵士的樂手輩出，在調式爵士風格方面，成為領先歐洲的第一大國。在1960年代的歐洲，自由爵士是全面相當普及的玩意，然而以調式爵士新主流派為主的樂團，意外地在英國之外，相當地稀少。歐洲的調式演奏在Miles Davis及John Coltrane、Herbie Hancock、McCoy Tyner等大將的影響之下，比起美國的調式演奏更重視思考面，有著冷冽的透明感及知性抒情等特徵。

        1960年代大樂團的革新也持續進行著此汲取Woody Herman及Stan Kenton等的現代大樂團的風格，以正統形態為主流的歐洲大樂團中，可以導入調式奏法的Mike Westbrook Concert Band，導入free jazz的Alexander von Schlippenbach的Globe Unity Orchestra，導入搖滾手法的Mike Gibbs Orchestra…等樂團為代表，而英國是現代爵士大樂團最盛行的國家。

        另外，雖說1960年代的歐洲爵士身處革新之中，並不是所有的音樂家都朝革新的方向前進。崛起於1950年代，風格早已成熟的老手，許多並沒能跟上新的演奏法，當中也有像Dick Morrissey（次中音薩克斯風）這樣，全以演奏咆勃風格出道的新人。受到Dexter Gordon及Kenny Drew極大影響的丹麥樂手，即使進入1960年代，也仍以精純咆勃為主流，爵士發展較慢的挪威及芬蘭、東歐各國在1960年代前半，走向所謂的革新風格者也仍為少數。到1950年代為止都是爵士重鎮的法國，雖然在1950年代誕生了許多現代爵士派的音樂家，他們在進入1960年代之後，也幾乎沒有改變風格，在數量上，正統形態的音樂家仍為多數。即使在1960年代，正統的咆勃系爵士依然健在，用極端的說法來說，當時整體的歐洲爵士樂壇中，屬於革新派的活動，大概只是爵士的「前端部份」而已。除此之外，傳統爵士如Dixieland及搖擺樂也仍然根深蒂固地保有部份人氣，1964年赴歐的搖擺樂派老將Ben Webster（次中音薩克斯風）在當地（譯按：指的應是丹麥哥本哈根）相當活躍，乃是超人氣樂手。正確來說，在看1960年代歐洲爵士的「黃金時代」的時候，理解這樣的多樣性，並保有全方位的視野也是相當重要的。

        1950年代作為歐洲爵士重鎮的法國，在1960年代則相當地不顯著。進入1960年代之後，在英國有能力的新人輩出，成長為（新興的）歐洲爵士重鎮。德國則繼續同樣的情況，法國則人才淡薄。感覺上是否是因為當時的法國（聽眾）對於調式演奏法也好、自由爵士也好，都因為覺得不好而無法習慣？不得而知。當時的調式爵士與自由爵士給人鏗鏘有力，「堅硬的」聲音的印象，可能與法國（人偏好）的感性相違背。

        歐洲爵士就這樣經過1960年代前半的錯誤嘗試，到1960年代後半開花結果，迎向劃時代的黃金期。在特徵方面，歐洲爵士與美國爵士不同的是，前者與黑人娛樂無緣，在各地的民俗音樂上，有古典樂～現代音樂等壓倒性的傳統背景，汲取正統爵士及自由爵士，甚至調式爵士的優點，再導入古典樂及現代音樂、歐洲搖滾的感覺與手法，其演奏手法是將感情【原文emotion】一度解構後，再用歐洲特有的知性予以再構築。先不論好壞，歐洲爵士幾乎沒有像Archie Shepp一般將憤怒毫無掩飾地表現於聲音中，未經修飾般地吹奏。歐洲爵士是透過知性過濾，冷冷地燃燒的「白色火焰」，具有獨特透明感與甜美、固態硬質的抒情性特徵。歐洲爵士的另一個特徵為樂器演奏技巧相當高明。這是因為經過長期古典樂訓練後轉向爵士的人很多吧。這個時期，陸續出現了許多應稱之為足以代表歐洲爵士黃金期價值的「金字塔」（頂端）之專輯。歐洲爵士黃金時代的價值，就是歐洲爵士靠著真摯的革新動力，有史以來第一次可以與美國爵士分庭抗禮的「另一種爵士」，可以說是以古典樂為背景，將所謂的歐洲性格具象、明確化，創造出獨樹一幟的爵士音樂。所以欲討論歐洲爵士的黃金時代時，不去談音樂的革新性是不可能的，要知道它真正的價值，即使是以聽眾的角度，也要熟悉調式演奏法及自由爵士。當然，在爵士聽眾裡，不乏「若是只有調式或自由爵士的話絕對不喜歡」的超保守派咆勃樂迷，但我認為若是沒有可以分辨一流自由爵士或二流自由爵士的耳朵的話，歐洲爵士黃金時代的美好，可能僅能品嚐到一半吧。

        不論是在美國或是歐洲，六○年代在爵士史上「革新」的價值佔最大份量。調式爵士與自由爵士的抬頭讓爵士的概念高度化、抽象化，雖然有些無法接受的樂迷會因此離開，爵士自身卻終於達到最高境界的表現。以咆勃樂的和聲進行為基礎，藉由使用即興演奏、代理和弦及passing chord、passing scale使和聲感覺較為稀薄～節奏的加工等將標準曲（standard）成功解體的新主流派爵士，從和聲進行來解放音樂的調式演奏法，然後到最終除去所有的約束，所謂究極的自由爵士，演奏法的概念開拓到極致，爵士樂到此可說是已經完備，講得極端一點，甚至可以說是爵士音樂史已經完結。那是意指1960年代是所有實驗都已經作完。我們一般稱1950年代為「爵士全盛時代、黃金時代」，而1960年代則誕生了如John Coltrane的『至上的愛』（A Love Supreme）及Miles Davis的『Nefertiti』奇蹟般的作品等，則可視為「第二次爵士全盛時代」，也可說是「最後的爵士黃金時代」。調式演奏法與自由爵士擁有「同時代性」，也就是到1960年代末期為止，都是居於時代先端的音樂，這也歐洲爵士黃金世代的重要價值之所在。尤有甚者，不論是咆勃樂、現代音樂、文學甚至繪畫作品，只要是藝術方面，全都擁有所謂的「同時代性」，最為光輝燦爛、最動力滿載的時期，這是與現今的爵士最為不同的地方（譯按：星野秋男認為六○年代後半期是歐洲藝術及文化的光輝期，無論是何種藝術表現形式，表現手法為何，均是齊頭並進，有著令人驚豔的成果）。

另外，與古典樂關係較密切的大國舊蘇聯，以及同樣是舊共產圈的東歐諸國，由於政治體制的特殊性，對於爵士的壓抑特別強烈，即使是在1960年代，也才終於接受了精純咆勃，開始大幅度接受調式演奏法及自由爵士，是到了1980年代才有的事情。所以在歐洲大國中，舊蘇聯是惟一一個無法與歐洲爵士黃金時代連結的國家。

        在1960年代末期，將自由爵士及調式爵士發展得不順利而狀況渾沌不明的美國拋在後面，一時之間榮華顯耀的歐洲爵士，也在進入1970年代之後有所改變。在美國，由電子化的Miles Davis樂團主導，以及從中衍生的「Weather Report」、Mahavishnu （慈悲之光） Orchestra、Chick Corea的「Return to Forever」、 Herbie Hancock錄製的『Head Hunters』等所謂跨界（crossover）音樂，這類融合樂（fusion）席捲了歐洲，歐洲爵士的黃金時代束手崩壞。不管怎麼說，都至少是相當激烈的無力化。融合樂對於歐洲爵士的「去勢」動作激烈，至此從擁有霸氣與創造性的音樂家的演奏中可聽到的緊張感與戰慄感，急速地淺薄化。隨之而來的1973年時可以稱之為名盤的專輯也逐漸減少，之後，歐洲爵士進入長期低迷。

        也是有這樣的意見，既然美國藉著融合樂跨越了爵士不振的困局，那麼歐洲也這樣做好嗎？然而對於沒有像美國一般pop～rock～funk～fusion（流行à搖滾à放克à融合樂）強力背景的歐洲，很難簡單地演奏流行的融合樂。不喜歡搖滾的爵士樂迷，可能會有「咦？歐洲的話，不是有搖滾與爵士結合的前衛搖滾嗎？所以融合樂也是可以辦到的不是嗎？不是很類似的東西嗎？」這樣的意見，然而融合樂與前衛搖滾都是爵士與搖滾的結合這點，乍看之下很相似，但本質上卻是完全不同類型的音樂。相對於融合樂是爵士流行樂化的東西，前衛搖滾則是搖滾藝術化的東西，流行化與藝術化是完全相反的方向，一直以來，樂迷層也不盡相同，是不同類型的音樂。

        歐洲爵士的盛行並不是在歐洲各國間以相同的規模造訪，崩壞的程度也因此不同。歐洲爵士黃金時代的中心，先是英國，之後是德國，繼之以法國、義大利為順序規模逐漸擴大，當然，盛行程度較大的國家，崩壞的程度也較大。而革新的進展較為緩慢的國家，例如像北歐諸國，真正開始進行革新已是1960年代末期的事情，反而並沒有捲入歐洲爵士黃金時代終結的漩渦。另外，像荷蘭這種特立獨行的國家，對於歐洲爵士黃金時代的崩壞，彷彿別人家的事一樣，1970年代之後也持續地繼續活動。

        歐洲爵士黃金時代終結的理由，表面上看起來是因為融合樂的席捲，然而作為爵士的源頭--美國--在1968年（搖滾樂大行其道）的時候，調式與自由爵士已呈乾涸狀態，在不久的將來，同樣的狀況發生於歐洲，勢不可免，假設就算融合樂風潮從未壓境美國，歐洲爵士的黃金時代也仍然會有完結的一天。

        不論是歐洲還是美國，由於調式與自由爵士都已乾涸，爵士的音樂概念已到達極限，1970年代之後，失去爵士樂先端、主導概念的爵士現況開始擴散，爵士史上初次革新價值的消滅，進入了前所未聞，從未經驗過的時代。這樣的擴散是多樣化的，具體來說，就是開始了「什麼都有」的時代。因為什麼都有，是要回歸咆勃樂或是回歸Dixieland，理論上沒有舊的也沒有新的，「時代落伍」這種說法也失去意義，所謂爵士的現狀，是既沒有先端，也沒有末尾。另外，不管是16拍、4拍還是自由爵士，都成為僅是「形式」（form）的存在。爵士中革新的價值消逝這件事，並不僅僅是因為保守派當道，堂而皇之演奏老式風格（old style），即使是自由爵士，也一味模仿以前的Cecil Taylor及Albert Ayler，陷入僅是「懷念的旋律」的危機。在什麼都有的多樣化中，雖然有以「form」形式存在的自由爵士，失去領導先端的爵士樂界中，「前衛」爵士及所謂「avant-garde」已不復存在。最初，前衛這個概念要成立，是要具有革新的有效性及價值。失去革新之後，由於剩下的只有廣義的「流行」，於是樂手考慮的，是在既有的概念上加入電子樂器或是演奏16拍的融合樂（譯按：也就是星野秋男前述的「什麼都有」，將各種音樂表現形式混和在一起）。至此，一直懷才不遇的Zoot Sims（次中音薩克斯風）及Sonny Stitt（中音薩克斯風）、Red Rodney（小號）、Tommy Flanagan（鋼琴）等舊咆勃派再度受到歡迎，以Keith Jarrett為首，Chick Corea、Paul Bley、Steve Kuhn、Johnny Coates、Ray Bryant、Dollar Brand等擅長獨奏鋼琴家突然蔚為風潮，由於認定「現在就是前衛」的聽眾不乏其人，突然之間，充滿鄉愁的聲音也開始流行，這就是由於失去中心，各式各樣狀況紛紛出現的現象（雖然在數量上，是融合樂系佔多數。）

        然而不管出現了什麼樣的東西，爵士的概念已經到達究極的境界，之後，要創造出新的概念已經不可能了。也就是說如1940年代的咆勃樂革命及1960年代的調式演奏法及自由爵士一般，藉由猛烈的霸氣及能量創造出新的爵士、新的價值的「下一次的黃金時代」再次來臨這件事，之後，不論是美國或歐洲都未曾發生。就像是在古典樂界可以與像莫札特及貝多芬、華格納、德布西、荀伯格、史特拉汶斯基（Stravinsky）…等這些成就偉業的天才相匹敵的作曲家，今後也沒有出現的可能是一樣的。正確來說，這些巨匠已經沒有留下空間讓人成就那樣的偉業，至此為止爵士的概念已經到達成熟完滿的境界。

        雖然歐洲在1973年以後，充滿霸氣令人覺得戰慄的演奏急速減少，相較之下，作為歐洲爵士黃金時代重鎮的英國與德國以外的國家，弱化程度較小，例如：幾乎沒受到Miles Davis及John Coltrane的影響而獨自進行革新的荷蘭的Willem Breuker（吹管）及法國的Michel Portal（吹管‧手風琴Bandoneon），於七○年代以後漸漸活躍。另外像是法國的Francis Lockwood（小提琴）及Michel Graillier（鋼琴）、Claude Bolling（鋼琴）、Jean-Pierre Mas（鋼琴），義大利的Guido Manusardi（鋼琴）、Enrico Piernunzi（鋼琴）、Massimo Urbani（中音薩克斯風），比利時的Michelle Herr（鋼琴），荷蘭的Rein De Graaff（鋼琴）—Dick Vennik（次中音薩克斯風）四重奏，西班牙的Tete Montoliu（鋼琴），南斯拉夫的Dusko Goykovich（小號），匈牙利的Attila Zoller（吉他）等，也在1970年代以後繼續演奏優質的音樂。那些專輯雖然不是像創造時代般的內容，卻都是相當優良的作品。另外像Andre Condouant （吉他） 或是Michelle Sardaby（鋼琴）等原本就與革新無緣的音樂家，當然也不會受到歐洲爵士黃金時代崩壞的影響。

        進入八○年代的歐洲仍持續低迷的狀態，在美國則正值融合樂因為過於固守形式而生膩的時候，1980年Wynton Marsalis（小號）出道，1983年Keith Jarrett組成『Standards』三重奏 ，爵士樂界出現了不插電、正統的4拍爵士復活的大「流行」。如前所述，爵士樂界革新的價值已經消滅，沒有可以稱之為先端的東西會擴散，因為成為多樣化、什麼都有、各式各樣的時代，雖然各種類型都會出現，其中「形式」的一種，也就是的不插電四拍爵士，卻成為最大的流行。這種風格在概念上，是以咆勃樂為基調，加上少許調式的感覺較偏向大眾（流行）的東西，到這個時期，爵士樂迷中卻有很多人因為「爵士回到了健全的狀態」而覺得很高興。

        美國的正統爵士復興與爵士人氣的恢復，之後也傳播到歐洲。從1990年開始，歐洲脫離長期的低迷狀態，新的錄音也增加，漸漸地表面上有了恢復生氣的樣子。在歐洲與Keith Jarrett的「Standards」三重奏路線相近的鋼琴三重奏很多，對Bill Evans所揭示的標準曲演奏手法進行再詮釋，並擴大自由度—這雖然是來自美國的Keith Jarrett的手法，這種知性的做法卻與歐洲的感覺相契合。歐洲九○年代之後的鋼琴，以Keith  Jarrett的手法為基本，再導入Chick Corea及Herbie Hancock、McCoy Tyner的演奏風格，有時是咆勃樂，有時又是自由爵士及古典樂，甚至將範圍擴展到現代音樂，基本上是有著良好趣味的正統爵士，以知性、技巧及充滿彈性的演奏成為主流。像這類型的鋼琴家，有法國的Jean-Michel Pilc或Pierre de Bethman、Baptiste Trotignon，義大利的Tony Pancella、Antonio Farao、Stefano Battaglia，比利時的Eric Legnini、Nathalie Loriers，瑞士的Thierry Lang ，瑞典的Lars Jansson、Jan Lundgren，丹麥的Carsten Dahl，挪威的Helge Lien，波蘭的Marcin Wasilewski…等。

        另外，加入了管樂器的小編制演奏，雖然像Wynton Marsalis一樣以咆勃樂為基礎，多多少少加入調式感覺的風格也變多，然而比起Marsalis，極容易入耳的正統風格還是比較多，如義大利的Fabrizio Bosso（小號）及Paolo Fresu（小號）、Eric Le Lann（小號）、Flavio Boltro（小號）、Stefano di Battista（中音薩克斯風），丹麥的Lars Muller，可看出主流管樂手以義大利人居多。

        進入1990年代之後，歐洲爵士開始全球化，並改善了比起美國明顯疲弱的鼓手方面的能力，有頭腦，完成度高的專輯也比意料中多產，因此獲得人氣。這樣的狀況最近也持續著，在日本也積極地誕生歐洲系的獨立製作公司，新譜的銷售量也開始接近美國爵士的銷售量，可以感受到歐洲爵士的一般化。然而就像之前所敘述的，最近歐洲爵士的聽眾，對於旋律優美容易入耳的鋼琴三重奏及正統派咆勃風的演奏有著太過偏重的回歸傾向。希望可以好好思考的是，說到咆勃樂，它是四○年代所誕生的一種風格，而成為現在的爵士主流，這怎麼樣呢？「五十年以上的那麼久以前的風格卻成為主流這種事，不是前所未有的異常之事嗎？」也是有這樣的意見。確實在Miles Davis及John Coltrane的全盛時期，從當時來看，數十年前的風格是所謂的Dixieland，當時的新人要以這樣的風格出道，幾乎是不可能，因為會被加上「時代落伍」的烙印。不但Dixieland，連咆勃樂在六○年代後半都因為被當成時代落伍的東西而幾乎沒有新譜出現。而在現在咆勃樂風格的新譜可以（暢行無礙），沒有任何違和感，被廣大的爵士聽眾所欣賞。可以以那麼久以前的風格出場，是因為「時代落伍」的觀念消滅，也就是因為革新的價值的消滅所造成的爵士先端的消滅，擴散、多樣化等爵士史的大轉換，才第一次有這樣的可能性。許多樂迷在買新譜的時候，會不自覺地說出「恩，我喜歡好聽的咆勃樂」，然而（我）真的希望（樂迷）能夠對於本質上的東西，有多一點的意識。

        革新價值的消滅是因為聽眾方面的態度有所變化而生，到那個時候為止一直有著自卑想法的資深樂迷（終於可以）卸下肩上的重擔，從自卑情結中解放。但（我仍）希望可以好好思考，除了正統咆勃樂以外都不聽，所謂的「不喜歡革新、對革新過敏」的人們所堅持的咆勃樂，也一定要知道，沒有經過革新，咆勃樂就不會誕生的事實。對於討厭革新而感到自負，認知不夠的樂迷，事實上從Dixielandàswingàbop，實際上也是享受著革新所帶來的好處。

        革新價值的消滅，對爵士評論界也帶來微妙的變化。在六○年代拼命想要理解Miles Davis及John Coltrane的評論界中，即使心懷不滿，無法接受這樣的革新，樂評人通常也會放低身段地討厭革新派。隨著正統四拍音樂的復興，樂評人甚至發生了否定Miles Davis及John Coltrane的貢獻，大剌剌地公開宣稱「改變態度宣言」的事情，甚至發生了對爵士一點都不了解的超新手，也可以寫爵士書，令人蒙羞的現象（譯按：這裡似乎已經牽涉到日本爵士樂評界的內訌、品味爭論及各種怪現象，細節不詳，以星野的直言無諱，提到這些事情可以預料）。革新的價值可說是爵士概念的進化，談的也就是爵士歷史的本身，無視這個的爵士觀，就像是沒聽過莫札特與貝多芬的人，卻可以面不改色討論古典音樂一般。

        「對於爵士，不需要困難的解說，要的只有開心就好。畢竟寫作『音樂』，就是『享受聲音』（音樂這個名詞是由music這個字翻譯過來的字，原本並沒有享受的意思），不需要勉強去聽不喜歡的音樂家，只要聽自己喜歡的東西就好了。」

        事實上，就是因為我們身處於革新時代已經結束的現今，才可以有那樣的發言，在「什麼都有」的現在，那個主張也確實是個道理。然而因為那樣的主張，而不去接觸某種音樂--我說的可是爵士史上，人類偉大遺產的遺產呵。

        在接觸偉大的藝術的時候，即使身為欣賞者的角度，也需要相當的水準。比較作品A與B優劣的時候，是要以身為藝術的價值來判斷，還是要單以好惡來判斷呢？雖然從很久以前開始，這個問題偶爾就會被拿出來議論，還是希望可以好好思考。有人很喜歡「早安少女」，然而就算是這樣，「早安少女」也無法成為比John Coltrane『至上的愛』更有價值的東西。不僅限於音樂，跨越種類、所有的藝術都是，不論好惡的話，果然還是有客觀價值的存在。就算是這樣，我想還是有不想聽Miles Davis及John Coltrane，也就是不想聽歐洲爵士的樂迷，那就那樣吧。但是從我的角度來看，與可以品嚐人類所創造出最輝煌的寶物之一的奢侈幸福無緣，是很可憐的人種。

        爵士的先端消滅之後開始多樣化，雖然過去的各種風格成為僅是形式的東西，爵士失去藝術性卻是絕對沒有的事。在概念上的革新即便困難，在各式各樣的形式中，卻仍然還有創造地試驗的餘地。實際上，七○年代中期以後，歐洲爵士雖然陷入低迷，與流行搭不上邊，在與主要的聚光燈無緣的地方，努力不懈地持續著真摯的活動的音樂家，也不在少數。爵士樂迷不應只聽Charles Boeri悅耳的鋼琴三重奏，偶爾也該把目光朝向硬派的演奏。爵士並不只是靠優美的旋律治癒人心的音樂，也不只是打發時間的娛樂，它是大大進入我們生活之中，擁有值得花費一生去探求其價值，有深度的音樂。以自我的價值觀真誠地持續創造活動的音樂家目前以法國為多數：簧管樂器的Michel Portal及Francois Jeanneau、Louis Sclavis、Michel Doneda、André Jaume、Jacques Di Donato，吉他的Noel Akchote、Marc Ducret、Claude Barthélemy，手風琴的Marcel Azzola、Richard Galliano，大提琴的Jean-Charles Capon，貝斯的Henri Texier，樂團Workshop De Lyon及它的發展型的ARFI則舉行了令人矚目，獨特的表演活動。

        另外，德國的Markus Stockhausen（小號）、Alfred Harth（吹管）、Leszek Zaldo（次中音薩克斯風‧高音薩克斯風）、Hriner Goebbels（鋼琴，琴鍵）、Hans Reichel（吉他），英國的Elton Dean（中音薩克斯風）、Keith Tippett（鋼琴，琴鍵）、Django Bates（鋼琴，琴鍵）、荷蘭的Leo Cuypers（鋼琴）、Maarten Altena（貝斯）、奧地利的Franz Koglmann（小號）、Wolfgang Pusching（吹管）等也是死硬派，不懈地持續進行表演活動。

        到此為止，從歐洲爵士的誕生到現在的發展，大致上做了介紹，關於各國的具體狀況再作分項介紹。

        最後，想就歐洲爵士黃金時代的遺產作陳述。1973年的時候黃金時代急速崩塌後，好不容易築起的成果，就這樣意外地輕易消失了嗎？答案是否定的。成果總算是被繼承了下來。然而繼承那個成果的並不是爵士方面，諷刺地是由所謂的前衛搖滾所繼承，關於這件事會再詳述。

        還有，進入二十一世紀之後，意外的發展是與前衛搖滾方向完全不同卻與歐洲爵士有所關連的人們登場了。那就是爵士樂迷也可能聽過，享受著稱為「club music」文化的人們，關於這個也會再作詳述。